ETUDE – La poésie de la négritude, épreuve orphique de l’Occident [Deuxième partie sur deux]

Added by Annie Urbanik-Rizk on 11 juin 2014. · No Comments · Share this Post

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Il était une fois les Royaumes d'Afrique - L'Ethiopie

* Etude publiée par le Professeur Annie Urbanik-Rizk

II Révélation qu’une poésie engagée est possible :

A. Eclatement de la distinction entre prose et poésie :

Plus encore qu’une leçon politique qui renvoie l’occidental à ses responsabilités de colon et à une identité authentique et universelle, la poésie de la négritude est avant tout pour Sartre, une leçon poétique. S’il y a initiation, elle est plus dans l’ordre de la rhétorique que du contenu poétique. La révélation se fait aussi révolution, retournement total. Les distinctions entre la stérilité poétique et la fécondité du verbe prosaïque sautent. Ces poèmes noirs font éclater tous les repères du futur auteur des essais critiques sur Baudelaire et Mallarmé. Celui qui vient d’énoncer des différences capitales entre prose et poésie dans Qu’est-ce que la littérature ? en 1947 est confronté à la rude épreuve de l’auto-critique.

«Mais cette introduction serait incomplète si, après avoir indiqué que la quête du Graal noir figurait dans son intention originelle et dans ses méthodes la plus authentique synthèse des aspirations révolutionnaires et du souci poétique, je ne montrerais que cette notion complexe est en son cœur, Poésie pure»[1]

Jusqu’alors, pour Sartre la poésie était confinée dans le ciel absolu de l’idéal abstrait, dans sa pureté mallarméenne qui faisait de la formule du poète «la fleur absente de tout bouquet». Seule la prose renvoyait à la concrétude du monde et pouvait le mirer pour en dire les  affres ou les turpitudes. Or, voilà qu’un souffle rythmé, plein de vie et de fureur met à mal toutes ces représentations et prouve que la poésie peut dire le monde.

«Je te nomme Soir, ô Soir ambigu. Feuille mobile, je te nomme

Et c’est l’heure des peurs primaires surgies des entrailles d’ancêtres.

Arrière inanes faces de ténèbres à souffle et mufle maléfique !»[2]

La distinction entre prose et poésie que Sartre établit dans Qu’est-ce que la littérature ? ne date pas d’hier. Il y reprend en effet l’idée qui se fait jour chez les poètes français depuis la première moitié du XIX ème selon laquelle «dès qu’une chose devient utile, elle cesse d’être belle. Elle rentre dans la vie positive, de poésie, elle devient prose.» [3]

D’entrée de jeu, Sartre refuse à la poésie la capacité à s’engager de même que la peinture, la sculpture ou la musique en se fondant sur une dichotomie essentielle à ses yeux :

 «[…](l’empire des signes, c’est la prose ; la poésie est du côté de la peinture, de la sculpture, de la musique.[…] Les poètes sont des hommes qui refusent d’utiliser le langage.[…] En fait, le poète s’est retiré d’un seul coup du langage-instrument ; il a choisi une fois pour toutes l’attitude poétique qui considère les mots comme des choses et non comme des signes.[ …] L’homme qui parle est au-delà des mots, près de l’objet : le poète est en-deçà. Pour le premier, ils sont domestiques, pour le second, ils restent à l’état sauvage.»[4]

 En assignant ainsi l’utilité de l’engagement à la parole et à la prose tout en plaçant la poésie dans le ciel éthéré de l’inutile et du stérile, Sartre se situe à mi-chemin entre l’esthétique du réalisme socialiste qui n’excluait ni la peinture, ni la sculpture et les discours célèbres sur la poésie pure ou mystique de l’abbé Brémond. Il en demeure à une conception mallarméenne du poète « en grève devant la société» selon les propres mots de Mallarmé. L’hermétisme du verbe va de pair avec sa gratuité et le poète considère bien dans ce cas les mots comme des choses et non comme des signes. Sartre traduit sur le plan linguistique la précellence accordée par la phénoménologie au «pour-soi» et interdit d’appréhender la poésie comme un procès de signification avec fenêtre sur le monde. Au contraire, le poète appréhende le monde de l’intérieur en deçà du langage. Quant à l’écrivain, il est un parleur :

«Le parleur est en situation dans le langage, investi par les mots ; ce sont les prolongements de ses sens, ses pinces, ses antennes, ses lunettes ; il les manœuvre du dedans, il le sent comme son corps, il est entouré d’un corps verbal dont il prend à peine conscience et qui étend son action sur le monde.»[5]

Cettte définition de la parole prosaïque convient aussi parfaitement à la poésie noire qui synthétise prose et poésie…

B. Une autre conception du mot poétique, signe ou image ? 

            «Le poète est hors du langage, il voit les mots à l’envers, comme s’il n’appartenait pas à la condition humaine et que, venant vers les hommes, il rencontrât d’abord la parole comme une barrière. Au lieu de connaître  d’abord les choses par leur nom, il semble qu’il ait d’abord un contact silencieux avec elles puis que, se retournant vers cette espèce de choses que sont pour lui les mots, les touchant, les tâtant, les palpant, il découvre en eux une petite luminosité propre et des affinités particulières avec la terre, le ciel et l’eau et toutes les choses créées. Faute de savoir s’en servir comme signe d’un aspect du monde, il voit dans le mot l’image d’un de ses aspects.»[6]

Voici ce que le poète africain Bambote suggère de la matérialité des mots dans le  poème qui porte ce titre :

«Voici les mots qui brillent

Les mots n’existent pas

Ils rejoignent les signes

Dans le zéro[…]

Je suis la bouche des choses

A moi d’ouvrir les yeux.»[7]

Or le poète nègre est à la fois entièrement poète et parleur dans sa relation au langage et aux choses telle que la décrit Sartre ici, et dément par sa singularité cette description théorique, puisque le mot se fait aussi miroir du monde tout en étant parfaitement autonome. Tout se passe comme si, malgré eux, les poètes de cette Anthologie,opéraient une synthèse déclarée comme impossible  dans Qu’est-ce que la littérature ? L’emploi du langage à des fins d’expression poétique défie le sens commun puisqu’il est mimétisme et refus conjoint du mimétisme. Dans les cas extrêmes, le mot produit ce feu d’artifice sonore décrit par Rabelais dans l’épisode des paroles gelées du Quart livre, et se fait parfaitement autonome vis-à-vis du référent voire du  signifiant, au premier abord.

Même la litanie de Jacques Roumain qui évoque la ronde des exploités de la terre dans Bois-d’Ebène  détache paradoxalement les signes de leur signifiant pour en faire de pures apparences sensuelles :

«Mineur des Asturies mineur nègre de Johannesburg métallo

de Krupp dur paysan de Castille vigneron de Sicile paria

des Indes

(je franchis ton seuil­—réprouvé

je prends ma main dans ma main— intouchable)

garde rouge de la Chine soviétique ouvrier allemand de la

prison de Moabit indio des Amériques» [8]

 ou encore

«tam-tam pleure

tam-tam pleure

tam-tam bas

tam-tam bas

brûlé jusqu’au fougueux silence de nos pleurs sans rivage

tam-tam bas

(ex-voto pour un naufrage, soleil cou-coupé

Césaire [9]

Selon son miroitement le mot de la poésie nègre se fait pure image sonore ou signe de révolte.

III Poétique novatrice de la négritude :

A. Une poésie subjective /objectivante :

Cette poétique nouvelle ébranle toutes les certitudes esthétiques de Sartre. Il ne lui faut pas moins que la combinatoire des outils marxistes d’analyse et de ceux de l’esthétique pour la circonscrire. Si la poésie noire est engagée, c’est parce que le prolétariat noir ne saurait s’exprimer de la même manière que le blanc, confronté à la Matière inerte et prosaïque :

«Il (le prolétariat blanc) a de ce que les poètes ont nommé la Nature une connaissance profonde et pratique, mais qui lui vient plus par les mains que par les yeux : la Nature, c’est pour lui la Matière, cette résistance passive, cette adversité sournoise et inerte qu’il laboure de ses outils : la Matière ne chante pas.[…] Rationalisme, matérialisme, positivisme, ces grands thèmes de la bataille quotidienne, sont les moins propices à la création spontanée de mythes poétiques»[10]

En revanche, le prolétaire noir porte en lui un rêve, une nostalgie et un espoir qui le fait redescendre en soi, à la différence de l’européen ou de l’américain, bref il a une subjectivité qui s’établit sur l’échec du langage. La conscience de classe du travailleur européen s’établit sur des revendications objectives : la nature du profit ou de la plus-value, la hausse des salaires, la diminution du temps de travail. Le travailleur noir a d’abord un cœur, touché à vif par la stigmatisation de sa couleur et il ne peut l’exprimer avec les moyens ordinaires de la revendication syndicale :

«Aussi la conscience de race est-elle d’abord axée sur l’âme noire ou plutôt […] sur une certaine qualité commune aux pensées et aux conduites des nègres que l’on nomme la négritude.[.. .] ainsi le  noir qui revendique sa négritude dans un mouvement révolutionnaire, se place d’emblée sur le terrain de la réflexion, soit qu’il veuille retrouver en lui certains traits objectivement constatés dans les civilisations africaines, soit qu’il espère découvrir l’Essence noire dans le puits de son cœur. Ainsi reparaît la subjectivité, rapport de soi à soi-même, source de toute poésie dont le travailleur a dû se mutiler. Le noir qui appelle ses frères de couleur à prendre conscience d’eux-mêmes va tenter de leur présenter l’image exemplaire de leur négritude et se retournera sur son âme pour  l’y saisir.» [11]

L’essentiel du recueil est en effet centré sur la découverte de l’identité noire dans ce mouvement spéculaire de soi à soi-même puis dans un retournement vers autrui par lequel l’identité est exhibée de manière affirmative, comme un miroir réfléchissant. Etrangement à soi, descente en soi, prise de conscience d’un exil intérieur puis expression par le chant poétique : autres façons de définir le lyrisme sous toutes ses facettes, comme subjectivité intérieure, recours au chant, inventivité des images qui font pièce à l’échec structurel du langage. Lire ces poèmes lyriques est, on le sait, une épreuve qui ébranle la subjectivité :

« Ainsi, par un bonheur poétique exceptionnel, c’est en s’abandonnant aux transes, en se roulant par terre comme un possédé en proie à soi-même, en chantant ses colères, ses regrets ou ses détestations, en exhibant ses plaies, sa vie déchirée entre la «civilisation» et le vieux fond noir, bref en se montrant le plus lyrique, que le poète noir atteint le plus sûrement à la grande poésie collective : en ne parlant que de soi, il parle pour tous les nègres.»[12]

Cette dernière formule indique bien la nature particulière de cette poésie subjective qui atteint dans un premier temps le collectif des gens de couleur, dans un deuxième temps l’universalité concrète de l’humanité interpellée.

Sans se contredire en aucune façon, Sartre en précisera la nature également objectivante –au sens où les surréalistes entendaient cette expression. Le concept de négritude est forgé par la grâce du poème et objective concrètement les référents complexes qui le sous-tendent :

«Et finalement ce qui s’arrache de Césaire, comme un cri de douleur, d’amour et de haine, c’est la négritude-objet. Ici encore, il poursuit la tradition surréaliste qui veut que le poème objective. Les mots de Césaire ne décrivent pas la négritude, ne la désignent pas, ne la copient pas du dehors comme un peintre fait d’un modèle : ils la font ; ils la composent sous nos yeux : désormais, c’est une chose que l’on peut observer, apprendre ; la méthode subjective qu’il a choisie rejoint la méthode objective » [13]

La  subjectivité objectivante permet cet étonnant résultat d’une poésie engagée qui sache pousser le  lyrisme à ses extrémités, parfaitement prosaïque tout en demeurant poétique. N’est-ce pas là une bonne définition de la modernité telle que la suggérait Baudelaire dans Le Poète de la vie moderne ?

B Une poésie synthétique, née de l’échec du langage :

Il faut partir d ’un constat ou plutôt d’un paradoxe : tous ces poètes issus des colonies françaises qu‘ils soient d’Haïti, de Dakar ou de Tananarive n’ont pas de langue écrite propre avec laquelle ils s’expriment et ils utilisent le français, langue de la technique de la civilisation colonisatrice pour dire le fond de leur âme qui lui,  n’a rien de fonctionnel ni de technique. Cette langue, le français leur est étrangement familière et distante à la fois dès qu’ils expriment le tréfonds de leur intériorité.

«C’est dans cette langue à chair de poule, pâle et froide comme nos cieux et dont
Mallarmé disait qu’«elle est la langue neutre par excellence puisque le génie d’ici exige une atténuation de toute couleur trop vive et des bariolages», c’est dans cette langue pour eux à demi-morte que Damas, Diop, Laleau, Rabéarivelo, le feu de leurs ciels et de leur cœur ; […] cette syntaxe et ce vocabulaire forgés en d’autres temps, à des milliers de lieues sont impropres à lui fournir des moyens de parler de lui, de ses soucis, de ses espoirs. » [14]

« Il faudrait plutôt parler de décalage léger et constant pour séparer ce qu’il dit de ce qu’il voudrait dire.[…] Il lui semble que les mots blancs boivent sa pensée comme le sable boit le sang. »[15]

Lorsque Senghor attend la lettre d’une femme, voici ce qu’il dit :

«Ngom ! réponds-moi par le courrier de la lune nouvelle

[…]Tes mots si naïvement assemblés ; et les doctes en rient, et ils me semblent le surréel

Et le lait m’en rejaillit au visage.»[16]

 Ce décalage permanent entre la langue perçue comme un moyen inapproprié et le sens à exprimer est une forme d échec du langage et peut  être comparé aux apories que le poète rencontre. Ainsi, ce point essentiel de l’analyse sartrienne dans cette Préface : la langue poétique du noir est en quelque sorte  le résultat d’une immédiateté existentielle plus qu’un système esthétique et s’il est issu d’une méthode, sa nature en est l’irréflexion.

«La langue  et la poésie française sont analytiques. Qu’arriverait-il si le génie noir était avant tout une synthèse ?»[17]

Non seulement ce type de poétique renverse les conceptions que le philosophe se faisait de la poésie mais il lui offre le bouleversant témoignage d’une relation existentielle au monde poétique dans son essence.  L’africain ou l’antillais perçoit le monde avec l’intuition sensible de la conscience pré-réflexive. Cette immédiateté perpétuelle dans la saisie des choses se double de cette relation ambiguë à la langue française dont il perçoit mieux que quiconque l’échec. Sartre convoque encore Mallarmé pour exprimer cet échec du langage ordinaire :

« évoquer, dans une ombre exprès, l’objet tu par des mots allusifs, jamais directs, se réduisant à du silence égal» Personne n’a mieux dit que la poésie est une tentative incantatoire pour suggérer l’être dans et par la disparition vibratoire du mot en renchérissant sur son impuissance verbale, en rendant les mots fous, le poète nous fait soupçonner par delà ce tohu-bohu qui s’annule de lui-même d’énormes densités silencieuses ; puisque nous ne pouvons pas nous taire, il faut faire du silence avec le langage. De Mallarmé aux surréalistes, le but profond de la poésie française me paraît avoir été cette auto-destruction du langage».[18]

Curieusement, ce type de poésie  est de l’ordre de la révélation pour un Sartre qui a émis dans le passé doutes et suspicions vis-à-vis d’un genre littéraire retranché du monde. Cette révélation peut être comparée au cheminement mystique du profane qui écarte dans sa quête les illusions du réel  dans son trajet vers l’Etre.

 « Il s’agit donc pour le noir de mourir à la culture blanche pour renaître à l’âme noire, comme le philosophe platonicien meurt à son corps pour renaître à la vérité.»[19]

Une autre  expression poétique est possible  qui part des mêmes impasses vis-à-vis du langage que celles vécues par le poète occidental, mais avec un objet constitué entièrement nouveau : le lyrisme de la négritude qui chante un double inconfort, face au monde et face au langage.

D’un côté, le résultat en est l’émergence d’une poétique fondée sur le rythme (cf Senghor, Quand les lamantins vont boire à leur source) et de l’autre une restructuration des composants de la langue après leur éclatement qui fait songer au surréalisme.

IV La négritude est rapport poétique au monde :

A. Les rythmes de l’organicité vivante :

 Ce rythme inhérent au poème, il est celui de la vie même, et manifeste que la négritude est une attitude poétique existentielle :

«La négritude, pour employer le langage heidegerrien, c’est l’être-au-monde du Nègre.» Sartre cite alors Césaire :

Ma négritude n’est pas une pierre, sa surdité ruée contre la clameur du jour

Ma négritude n’est pas une taie d’eau morte sur

L’œil mort de la terre

[…]

elle plonge dans la chair rouge du sol

elle plonge dans la chair ardente du ciel

elle troue l’accablement opaque de sa droite patience.»

La négritude est  dépeinte en ces beaux vers comme un acte beaucoup plus que comme une disposition. »[20]

Le lyrisme en est plus fondé sur l’harmonie que sur la mélodie, sur la rythmique des vers que sur le jeu des vocaliques. Rythme des tams-tams avant tout qui scande l’Afrique immémoriale dans les Ethiopiques et dont la sonorité sourde mais ample  communique toutes les émotions et les cérémonies collectives à la ronde. Pour Senghor, :

« ce qui fait la négritude d’un poème, c’est moins le thème que le style, la chaleur émotionnelle qui donne vie  aux mots, qui transmue la parole en verbe.»

La relation de l’africain au monde est poétique car elle ne s’embarrasse pas de l’utilitarisme de l’occidental pour qui tout a une valeur d’usage. Pour la personne de couleur, au contraire, l’immédiateté sensuelle est première et la relation aux êtres et aux choses se fait dans une fusion quasi-organique. Sartre opère la très célèbre distinction entre la vision utilitaire de l’ingénieur, celle que la civilisation impose au blanc et celle du paysan, relation fusionnelle, organique et sexuée à l’univers,. C’est ainsi que pour Sartre, l’africain est mâle et femelle à la fois, que la négritude est une androgynie, symbole de totale perfection  !

Le noir enceinte la terre et comme la femme est confiante patience, attente du fruit conçu. Cet érotisme cosmique diffus a pourtant une histoire dans la littérature occidentale. Tous les poètes mystiques, sensualistes ou animistes offrent ce type de vision, de Lucrèce à D.H. Lawrence en passant par l’immanentisme hugolien des Contemplations.  Mais là où chez l’occidental, cette vision est philosophique ou esthétique, ou encore la marque d’un érotisme mystique (celui d’Emma Bovary est de cette nature)elle est  chez le noir purement existentielle, trace de cette altérité culturelle, fondée avant tout sur une perception :

«Pour nos poètes noirs, au contraire, l’être sort du Néant  comme une verge qui se dresse ; la Création est un énorme et perpétuel accouchement ; le monde est chair et fils de la chair» [21]

 La sensualité poétique de la poésie nègre transpire par tous ses pores. Ainsi Rabéarivelo évoque «le sang de la terre, la sueur de la pierre et le sperme du vent». Cet immanentisme, issu de l’animisme et transformé  de manière syncrétique par la transcendance chrétienne produit ce choc poétique qui secoue les entrailles  de l’occidental. Si son premier sentiment est la honte du mal infligé, un mouvement immédiat d’identification se produit et lui révèle la part de similitude qu’il porte en lui avec l’africain. La perception immédiate des choses, la relation sensuelle à l’univers, un nouvel usage des mots réveille, en quelque sorte sa pensée sauvage.

B. Une poétique de la négritude, écho de la modernité :

« Destruction, autodafé du langage, symbolisme magique, ambivalence des concepts, toute la poésie moderne est là, sous son aspect négatif.»

Cette poétique fait écho à un certain nombre d’avant-gardes, qui elles déjà, avant cette redécouverte du chant noir avaient puisé dans l’attrait du primitif. Rimbaud se déclarait un «poète nègre» et l’on sait l’intérêt des surréalistes pour les masques africains. Sartre salue le caractère surréaliste de toutes ces œuvres, tout en  soulignant l’absence de préciosité, résiduelle chez certains d’entre eux. On aboutit à cette curieuse formule :

«du coup, on peut parler ici d’écriture automatique engagée et même dirigée, non qu’il y ait intervention de la réflexion, mais parce que les mots et les images traduisent la même impression torride. Au fond de lui-même, le surréaliste blanc trouve la détente ; au fond de lui-m^me Césaire trouve l’inflexibilité fixe de la revendication et du ressentiment.»[22]

Est-il nécessaire de le préciser ? Cette rencontre esthétique est le fruit d’une rencontre dans le réel : la plupart des avant-gardes sont nées de voyages et de révélations que l’altérité d’autrui permet. Rimbaud a rêvé les antipodes de Charleville avant de s’embarquer en Ethiopie, suite logique des Illuminations poétiques, Césaire a rencontré Breton à la Martinique peu de temps avant que cette Préface ne soit rédigée, et rappelons-le, Levi-Strauss a manifesté un intérêt appuyé pour le surréalisme . Réciproquement, ces poèmes n’auraient pu exister sans la révélation qu’ont constitué pour un Senghor ou un Césaire venus faire leurs études en khâgne, dans le Paris des années folles, la découverte de Rimbaud, Claudel ou  Eluard ou de l’effervescence poétique française.

La conclusion politique de Sartre va dans ce sens puisqu’il salue le caractère historique, et situé de ce mouvement de libération où se réconcilient les particularismes et le sens de l’humain :

«L’homme de couleur est celui qui marche sur une crête  entre le particularisme passé  qu’il vient de gravir et l’universalisme futur qui sera le crépuscule de sa négritude.»[23]

La perspective est bien historique et n’oublie pas le caractère singulier de cette relation entre l’élan révolutionnaire et la poésie. Tantôt celui-ci coïncide avec la poésie, tantôt il en diverge. Il en salue la troublante et tragique beauté :

«Parce qu’elle est tension entre un Passé nostalgique où le noir n’entre pas tout à fait et un avenir où elle cédera la place à des valeurs nouvelles, la Négritude se pare d’une beauté tragique qui ne trouve l’expression que dans la poésie.»

«La Négritude tension de l’âme  au-delà de la culture, des mots et de tous les faits psychiques, nuit lumineuse du non-savoir, choix délibéré de l’impossible […] est acceptation intuitive du monde et refus du monde au nom de la loi du cœur ,cette double postulation contradictoire, rétraction revendicante, expansion de générosité, est en son esence, Poésie.»[24]

Conclusion :

La postérité de cette Préface vaut en effet pour le choc qu’elle constitua au sortir de la guerre. Sartre  souligne de manière tonitruante la fin de la bonne conscience européenne et avec elle la nécessité de rendre justice aux peuples colonisés en les libérant. Mais ce cri  noir  qu’il célèbre est de sa part un cri de « racisme anti-raciste» dont il ne faudrait pas dévoyer la formule  puisqu’il n’en appelle pas à un communautarisme exacerbé, fût-il  jusqu’au non-sens fondé sur la simple coloration de la peau. Le jeu contradictoire de la confrontation à l’autre comme être de culture ne résulte pas seulement en des identités reconstituées  dans l’égalité et la reconnaissance réciproque. Le rapport que Sartre entretient avec la culture de l’autre  suit un mouvement dialectique qui se dépasse lui-même au sens hégélien .Il aboutit à une prise de conscience de tout individu comme fils de l’humanité, à un universel concret, synthèse active des contradictions singulières. N’oublions pas que Césaire a renié poétiquement son Discours sur le colonialisme qu’il jugeait quarante ans plus tard, trop historiquement daté pour le représenter tout entier.En revanche, le Cahier du retour au pays natal est selon lui le chant testamentaire de la blessure secrète de l’exilé. Quant à Senghor, il n’a cessé de dénoncer dès Ethiopiques l’illusion de la race et de chanter la profonde vérité du métissage y compris au cœur de la négritude, lui qui était de père Sérère et de mère peul.

Le mérite de Sartre a été aussi de formuler le génie de la négritude comme un ensemble complexe, une synthèse objective de l’universel et du particulier et d’en dénouer les fils si intriqués. En définissant cette poésie sensuelle de l’amour et de la vie par opposition aux canons de la poésie pure mallarméenne, il a bien montré que cette altérité poétique était déjà en ferment au sein de toutes les innovations, la modernité baudelairienne, les illuminations rimbaldiennes, le surréalisme qui avaient aussi ensemencé à leur manière l’expressivité noire.

La leçon que le penseur anticolonialiste tire de cette lecture est donc triple, politique, esthétique et éthique. Sur le plan politique, il salue cette étape de la prise de conscience de soi dans la douleur et la révolte comme destinée à être dissoute dès lors qu’une société sans races sera possible. Sur le plan esthétique, il offre à l’admiration ce chant engagé bouleversant par son explosante pureté poétique. Sur le plan éthique, il salue la relation au monde de ces êtres, intuitivement rebelles à l’utilitarisme capitaliste, miroirs exemplaires de l’authenticité.

«Il s’agit pour le nègre de devenir ce qu’il est»[25]

«Le secret du noir c’est que les sources de son existence et les racines de l’être sont identiques. »[26]

Merveilleuse formule pour célébrer cette tension résolue entre l’essence et l’existence que la Négritude rassemble.

*Annie Urbanik-Rizk est une ancienne élève de l’ENS de Fontenay-aux-Roses, Agrégée de Lettres Modernes, Docteure en littérature comparée (Paris IV). Elle a enseigné dans le secondaire à Paris et  près du Havre à Montivilliers (76), à l’université à Dublin et au Havre, puis en classe préparatoire aux ENS à Evreux et à Saint-Ouen (93).
Pour citer l’étude :
Annie Urbanik-Rizk, « La poésie de la négritude, épreuve orphique de l’Occident (Partie 2) », in : www.cultures-et-croyances.com, Rubrique Education – Littérature & Philosophie, juin 2014.

[1] Sartre, Préface, p. XXIX.

[2] Senghor, L’homme et la bête, Anthologie,p. 166.

[3] Théophile Gautier «Préface» (1832) dans Poésies complètes, tome F, Bibliothèque Charpentier, 1905, p.4.

[4] Sartre, Qu’est-ce que la littérature ? collection  Idées, Gallimard, 1972, p. 17, 18.

[5] Ibid. p. 18.

[6] Ibid. p. 19, 20.

[7] Bambote, Le tam-tam du sage, préfacé par Senghor, Cerf, coll. Terre de feu, 1972, p. 40.

[8] Anthologie, p. 117.

[9] Césaire, Ibid. p. 79.

[10] Sartre, Préface, p. XII.

[11] Ibid.  p. XV.

[12] Ibid.  p. XV.

[13] Ibid.  p. XXVIII.

[14] Ibid. p. XVIII.

[15] Ibid .p. XIX.

[16] Senghor, Hosties noires, p. 82, opus cité.

[17] Sartre, Préface, p. XVII.

[18] Ibid. p. 20

[19] Ibid. p. 20.

[20] Ibid.  p. XXX.

[21] Ibid. p. XXXIII.

[22] Sartre, Préface, p. 27.

[23] Ibid.  p. XVII.

[24] Ibid.  p. XILIV.

[25] Ibid.  p. XXIII.

[26] Ibid.  p. XXXI.

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